---Великая Панагия ("Всесвятая") - изображение в полный рост. На груди Богоматери в "круге славы" Христос. Чаще всего изображалась в апсиде храма.

---Богоматерь Знамение- поясное  изображение.

Образ Великой Панагии:

Великая панагия, иконографический тип Пресвятой Богородицы, представляющий собой образ Богоматери Оранты в рост, с медальоном с Младенцем Христом перед грудью. Такое наименование, согласно Н. П. Кондакову, связано с надписью, сопровождающей резное изображение Богородицы на артосном панагиаре XIV в. из монастыря Ксиропотам на Афоне.

Истоки иконографии относятся к древнейшему периоду.

Прообразом этого типа является фреска IV в. из катакомб «Майского кладбища» в Риме, где по пояс представлен образ Богоматери Оранты с поясным изображением Младенца Христа без медальона, по сторонам — хризмы. Этот иконографический тип получил распространение в визант. искусстве в XI–XII вв. Изображение Великой Панагии часто помещалось в конхе алтарной апсиды церквей: Панагии в Трикомо (Кипр), нач. XII в.— 1130: Спаса на Нередице, 1199 г.; Богородицы в монастыре Студеница (Сербия), 1208–1209 гг.; Богородицы Левишки в Призрене (Сербия), 20-е гг. XIII в., вмч. Димитрия, Печская Патриархия (Сербия, Косово и Метохия), ок. 1345 г., Рождества Христова на Красном поле в Новгороде, XIV в.

Евхаристическое содержание образа особенно явно выражено в русской иконе, так называемой Ярославской Оранте (ок. 1224, ГТГ), где Младенец Христос представлен как архиерей, благословляющий обеими руками, а ангелы в медальонах изображены в епископских омофорах. Образы типа Великой Панагии именуются также «Влахернитисса» (рельеф из церкви Санта-Мария Матер Домини в Венеции, ок. 1200; икона «Богородица, с предстоящими Моисеем и патр. Евфимием» из монастыря вмц. Екатерины на Синае, XIII в.; Мирожская икона Божией Матери, XVI в., ПИАМ; изображение Богоматери Епискепсис (Покровительницы) на печати XII в., Археологический музей в Стамбуле).

В русской традиции образы типа Великая Панагия называются также «Знамение» и чаще представлены в поясном варианте (новгородская икона «Знамение», XII в., Софийский собор в Новгороде). Такие изображения встречаются в алтарных росписях (в конхе жертвенника церкви Спаса на Нередице), в куполах (церковь Богоматери Афендико в Мистре, нач. XIV в.), а также на стенах нартексов, над входом в храм ( церковь Панагии Форбиотиссы в Асину, Кипр, 1105-1106; мозаика нартекса монастыря Хора (Кахриеджами) в Константинополе, 1315-1321). Этот вариант иконографии именуется также Платитера — («Ширшая небес»). Жест воздетых рук Богородицы и изображение на Ее груди Эммануила определяют основное содержание образа — молитва за весь мир и свидетельство о спасительном воплощении Божественного Логоса. В зависимости от иконографического контекста и сопроводительных надписей тема воплощения получает догматический (напр., образ Богоматери «Знамение» в среднике пророческого ряда иконостаса) или литургический характер (панагия игум. Никона, XVв., хран.; икона «Яро-славская Оранта»). Разнообразие наименований, связанное с почитанием прославленных образов, привело к формированию различных научных традиций, в которых отдается предпочтение тому или иному варианту названия вне зависимости от иконографических особенностей изображения. Кондаков, как правило, пользуется термином «Знамение», те же памятники в работах исследователей XX в. называются «Влахернитисса» и «Платитера». В русских письменных источниках XVI в. для обозначения данного иконографического типа используется термин «Воплощение», наиболее точно соответствующий догматическому содержанию образа.

Образ Панагии в сравнении с типом Оранты обрел иной смысл — он раскрывает идею догмата. Воплощение через образное переложение пророчества Исайи о Боговоплощении, рождении Христа: «Итак Сам Господь дает вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему Эммануил» (Исайя. VII, 14): Мария стоит во весь рост с воздетыми руками, являя миру Младенца, будущего Мессию, Спасителя.

Единственная сохранившаяся аналогия образу Богоматери на мирожской иконе в русской иконописи — «Великая Панагия» из Ярославля (первая треть XIII века; ГТГ)13, по мнению М.В.Алпатова — одно из самых совершенных произведений владимиро-суздальской живописи. Кстати, между Псковом и Владимиро-Суздальским княжеством во второй половине XIII века существовали прочные семейные связи: Довмонт был женат на дочери кн. Димитрия, сына Александра Невского, а оба они — отец (1276–1292) и дед (1259) были на княжении во Владимире.

При имеющихся различиях в изображении Младенца (в ярославской — в медальоне, в мирожской — в складках мафория) и ряде деталей, общей композиционно-иконографической особенностью обеих икон можно считать жест Спаса Эммануила, благословляющего обеими руками — литургическая тема Христа-Священника, что подчеркивает еще одну символическую грань образа: Богородица, являющая миру Эммануила «как живой образ Артоса, заменившего Собою пасхального Агнца»14, служит символическим намеком на действо изъятия Агнца из просфоры, что обнаруживает связь образа с таинством Евхаристии и известным монастырским обрядом «возношения панагии», установившимся в Х веке. Напомним, что просфора с невырезанным Агнцем с древнейших времен ассоциировалась с образом Богоматери с Младенцем (о чем говорит и традиция помещать его на створках артосных панагий). Литургический жертвенный аспект акта Воплощения в иконографии Богоматери Панагии является изобразительной параллелью важнейшей молитве литургии, читаемой в момент пресуществления Св. Даров (преложения хлеба и вина в Тело и Кровь Христову): «Твоя от Твоих Тебе приносяще…» Возможно, икона была запрестольным образом (по аналогии с существующим мнением о возможном местоположении Ярославской Панагии), и тогда, находясь в едином сакральном пространстве со Св. Дарами, она как бы соучаствовала в совершении литургии.

Описание  Иконы "Богоматерь Великая Панагия " Первая треть XIII в. Ярославль :

 Богоматерь стоит на овальном орнаментированном3 красном ковре, поднявши руки с раскрытыми маленькими ладонями до уровня плеч. На ее груди помещен золотой диск с поясным Еммануилом, широко распростершим руки с пальцами, сложенными в ораторском жесте. В верхних углах расположены заключенные в белые кольца полуфигуры предстоящих Богоматери архангелов в крещатых омофорах, с зерцалами в руках.

Богоматерь до пояса строго фронтальна, что в сочетании с круглящимися полами мафория придает ее фигуре своеобразную статуарность4. Ноги Богоматери, подчеркнутые изломами складок, смещены вправо, сообщая композиции скрытое движение. Оно выражено и тем, что справа у ног пола мафория доходит до ковра, оканчиваясь значительно выше слева, где это движение уравновешивают прямые, повторяющиеся складки туники. Этому же служит и то, что взор Богоматери слегка раскосый, а архангелы в кругах (в особенности правый) смещены в сторону от продольной оси; они как бы откинулись назад.

Насыщенные плотные краски темно-зеленой туники и красновато-коричневого мафория покрыты широкими золотыми полосами, обрисовывающими складки. На мафории и на одеждах Спаса эти широкие ассистные золотые пробела-полосы, иногда образуемые тонкими параллельными линиями, имеют гребенчатые окончания. Золотая, обведенная двумя киноварными полосками кайма мафория украшена наколотым по левкасу точечным орнаментом. Кайма была обнизана жемчужной бахромой, уцелевшей в виде фрагментов. На лбу и плечах Богоматери — золотые фибулы-квадрифолии, с жемчужинами на спнях. Поручи и туфли Богоматери золотые, низаные жемчугом, образующим орнамент в виде кругов.

В покрытых золотом одеждах Еммануила и архангелов чередуются киноварные оранжевого оттенка, белые, коричневые и темно-зеленые краски. На аламе Еммануила — тонкий травный орнамент византийского характера. Из-под рукавов его хитона и у шеи виднеется прозрачная белая рубашка5. Киноварь ковра, находящая отклик в красках одежд Еммануила и архангелов, придает колориту ритмическую построенность, усиленную белыми нимбами изображений; у архангелов, кроме обводящих их белых полос, лоры и зерцала также белые. Значение белого цвета в колорите подчеркивается широкой белой лузгой6. Вохрение сильно разбеленное, плотное, мелкими мазками по форме, сделанными поверх оливкового санкиря. Подрумянка с белилами нанесена на нижний слой вохрения, на который наложен второй верхний слой7. Тени разбеленной красной охры приплеснуты. Фон без позема и поля золотые. На фоне уцелели фрaгменты киноварных надписей8.

Доска липовая. От древних набивных шпонок сохранились на обороте следы — отверстия для деревянных гвоздей. Встречные, врезные, сосновые шпонки более позднего времени. Паволока, левкас, яичная темпера. 194 x 120.

Икона обнаружена в 1919 году экспедицией ЦГРМ в «рухлядной» (кладовой) Спасского монастыря в Ярославле.

Раскрыта в ЦГРМ в Москве в 1925–1929 годах И. И. Сусловым, Г. О. Чириковым и В. О. Кириковым.

Поступила в 1930 году из ЦГРМ.  

      Кроме Ярославской Оранты, в древнерусской иконописи известен образ Оранты Мирожской XVI века, находящийся в Псковском музее. Эта икона, являющаяся копией с памятника XIII века, происходит из Мирожского монастыря во Пскове и изображает Богоматерь по типу Великой Панагии - во весь рост, с воздетыми руками, с Младенцем в медальоне на груди.

Богоматерь Великая Панагия (Оранта Мирожская) с князем Довмонтом и его супругой Марией. Икона. Конец XVI века. ПГОИАХМЗ

Богоматерь ВЕЛИКАЯ ПАНАГИЯ, Никола и Георгий Псков. Конец XV в. Из церкви Воскресения в селе Ракулы Архангельской области. Государственная Третьяковская Галерея

Фигура Спаса Еммануила вписана не в обычный круг, а в сердцевидной формы обрамление, украшенное орнаментом в виде трилистников. (Лазарев В.Н.)